ROZHOVORY A ČLÁNKY

ALLAN MILLER léto 2006

"Když pracujete s velmi úspěšnými a známými osobnostmi, hudebníky s obrovskými egy, někde uvnitř nich samých si opravdu přejí, aby pravda vyšla najevo. Musíte být vytrvalí."

S Allanem Millerem si o cestě k získání Oskara na poli hudebního dokumentu povídal zakladatel a prezident festivalu MOFFOM John Caulkins.

JC: Jak jste se dostal k natočení svého prvního hudebního dokumentu?

Allan: Mým prvním filmem o hudbě bylo Bolero v roce 1974. Komise zvaná The National Endowment for the Arts právě rozjíděla svou činnost v oblasti veřejnoprávních médií. Člověk pověřený financováním výroby hudebních filmů za mnou přišel a říká: "Už máme oddělení výtvarného umění a literatury atd., ale chceme ještě přidat hudbu ve veřejnoprávních médiích." Věděli, že se věnuji skladbě a také točím filmy. Pracoval jsem tehdy pro státní rozhlas v New Yorku.
Já na to řekl, že obvyklý postup je ujasnit si cíl, najít vhodného člověka a dát mu dost peněz na natočení pilotního filmu. Pak se uvidí. Může a nemusí se to povést. Řekl jsem jim tedy: "Udělejte to jinak - vezměte peníze, rozdělte je na deset dílů a já vám pomůžu najít lidi, kteří se vyznají v hudbě i v televizi. Filmař by u takových snímků měl vědět dost o hudbě a hudebník zase o filmování. Najdeme deset takových, dáme jim každému nějaké peníze, a a» natočí etudky tak na 8-12 minut. Bude z toho deset kra»asů, každý z jiného pohledu. Můžeme je pak sezvat na promítání a nahrát jejich diskusi, což nám dá široké spektrum možností a nápadů, jak dál." Oni na to, že děkují a že je to báječný nápad, lepší než dát jedné jediné osobě všechny prostředky a nemít pak už jinou možnost.

Tři týdny se neozvali, pak zavolala jedna paní a říká: "Vzpomínáte na ten nápad rozdělit peníze mezi deset lidí?" Odvětil jsem, že ano. Oznámila mi, že to neudělají, ale dají peníze jedné osobě a tou osobou jsem já. Takhle vzniklo Bolero, půlhodinový film o tom, jak Los Angeles Philharmonic nahrává Ravelovo Bolero a o diskusích v průběhu nahrávání. Točil jsem podle dobře promyšleného, velmi jednoduchého schématu. Předtím se to dělalo tak, že při natáčení klasické hudby se prostě kamera umístila na nejlepší sedadlo v sále a nechala se běžet. Jenže kamera má jen jedno "oko”, kdežto lidé mají dvě. Nejde jen o zaostření a periferní vidění, ale o to, že pozornost diváka se neustále přesunuje - divák pohledem přejíždějí jeviště, orchestr a tak dále.
Takový styl natáčení se brzy omrzel, zvláště když hudebníci jsou vždycky oblečeni stejně. Bylo to na jedno brdo, takové vizuálně nezajímavé. To si všichni záhy uvědomili a tak začali hudbu doprovázet obrazy, které s ní neměly nic společného - krajinky, slunce v koruně stromu, zpomalený záběr na pádící koně, vlny tříštící se o pobřeží. Diváky to muselo neskutečně rušit. Čili mým cílem bylo vizuálně zachytit hranou hudbu zajímavě, ale tak, aby hlavní byly její zvuk a výraz. Je to obtížné, protože zrakový vjem je mnohem silnější než sluchový, takže jsme cíle nikdy nedosáhli. Ale také jsme od něj nikdy neupustili.

Natáčení Bolera jsem rozdělil do dvou částí. Během první jsem si povídal s hudebníky těsně před představením. V Denveru, kde jsem žil a také pracoval s Denver Symphonic (Denverský symfonický orchestr), mi došlo kolik lidí velmi dobře zná hráče svého fotbalového nebo baseballového týmu. Poznají je kdekoliv na ulici. Napadlo mě, že sporty jsou pro televizní diváky tak přitažlivé nejen z lásky ke sportu samému, ale taky proto, že lidé znají některé z hráčů jakoby osobně. Chytří sportovní komentátoři toho hojně využívají a vždycky do přenosu vloží nějaký rozhovor. Komentátor hráče zásadně oslovuje křestním jménem, a tak jsou všem lidem blízcí. Řekl jsem si, jak bude skvělé, až po Denveru půjde druhý hobojista z Denver Symphonic a lidi budou říkat: "Hele, to je Bill! Včera jsi toho Beethovena krásně vystřihnul!"
Nebylo od věci uvést hudební vystoupení tím, že lépe poznáme muzikanty. Jsou to všechno osobnosti, každý je jiný. Celé životy se zachytit nedají a tak se během jejich přípravy na Bolero dozvíme, kdo jsou, odkud pocházejí, jaké mají životní plány, jak někteří z nich byli původně právníky nebo vedli obchod s hudebninami. Potom je vidíte hrát a vybaví se vám, co říkali. Nedíváte se jen na představení, ale taky na lidi. A to byl hlavní záměr při natáčení Bolera.

V druhé části - při představení - se kamera zaměřovala na jednotlivé účinkující, na detailní záběry, na ten proces. Nejde jen o hudbu, je to i o lidech a hraní. Jste vtaženi do víru hudby, když tempo zrychlí, i kamera se pohybuje rychleji. Nezůstalo to bez odezvy - film získal Oscara a hodně se o něm mluvilo, mezi režiséry natáčejícími hudební představení i dokumenty o hudbě. Mluvilo se o tom, že se s kamerou snímající účinkující dají dělat daleko zajímavější věci než prosté zachycení hudebního vystoupení. Začalo se točit více dokumentů o hudbě, více zaměřených na jednotlivé účinkující nebo celé skupiny a jejich příběhy, zkrátka něco víc než pouhé představení. Nejlepší zážitek z koncertu je přímo v sále nebo při poslechu hudby doma. Požitek z poslechu hudby překonat nelze, ale dokumentární film může být nejlepším způsobem, jak lidi pro hudbu zaujmout.

Mým nejnovějším snímkem je právě dokončovaná série sedmi "lekcí" s Danielem Barenboimem, slavným klavíristou a dirigentem, který zde uvádí sedm známých mladých klavíristů. Každý díl se vždy zaměřuje na jednu větu jedné z Beethovenových klavírních sonát. Mladí klavíristé, shodou okolností všichni muži, hrají asi 10-12 minutovou sonátu a Barenboim sedí vedle nich u druhého piana, před publikem. "Přednáší" a komentuje, předvádí jejich styl hry.

Lidé z publika posléze pokládají otázky. Během této části vyučování - po poslechu - vás Barenboim zaujme natolik, díky jeho práci s mladým klavíristou, že odcházíte pohvizdujíce si Beethovenovu sonátu. Větu už si pamatujete, prožili jste si ji zcela neobvyklým způsobem. Nejde o žádnou novinku. Takovéto zfilmované hudební lekce tu už byly, nejslavnější jsou asi ty s Pablem Casalsem a Jaschou Heifitzem natočené v 60. letech. (pozn. redakce: tyto televizní filmy byly součástí známé série vysílané americkou stanicí CBS v 60. letech v režii českého emigranta a průkopníka experimentálního filmu Alexandra Hammida.)

JC: Nemyslíte, že snímky jako Bolero, film s Barenboimem nebo slavný vzdělávací seriál s Leonardem Bernsteinem přispívají k vytváření mýtu velkých uměleckých osobností? Vezměte si například, co se dělo s Jacqueline Dupre ve filmu Hillary and Jackie. Mluvil jsem s Christoperem Nupenem, který o ní natočil dokument, a ten byl zachycením její osobnosti znechucený - tím, jak se hrstce prominentů přisuzují hvězdné kvality a točí se o nich velkofilmy, zatímco existuje mnoho jiných zajímavých příběhů, které by stály za vyprávění, ale o kterých se nemluví.

Allan: Jistě, obojí se opravdu děje. Pro televizi je samozřejmě zajímavá osobnost světoznámého hudebníka. Je lákavé zachytit, co publikum nevidí. A proč ne? Proč je nevidět při práci, proč na jejich příkladu neukázat možné cesty pro ostatní? Většina pořadů ale není jen o velkých hvězdách. Při koncertu není vidět jen dirigenta, vidíte i hudebníky. Dirigent a orchestr spolu komunikují, stejně jako hudebníci mezi sebou, když si dávají znamení, kdy nastoupit. V rámci orchestru se dá zachytit ohromná rozmanitost osobností. To, že se ve filmu vyskytne velká hvězda, ještě neznamená, že lidé ztratí zájem o ostatní osobnosti. Nedávno byl natočen film o Filadelfském orchestru (Philadelphia Orchestra) a role dirigenta Eschenbacha tam byla zanedbatelná. Objevil se jen při nástupu hudebníků, se kterými jste potom strávili přes půl hodiny. Snímek byl zaměřený na jednotlivce, vystoupení celého tělesa bylo až na druhém místě. Existuje hodně filmů o jednotlivých hudebnících, i když hrají pod taktovkou velmi slavné osobnosti.

JC: Ve svých filmech jste již zachytil mnoho umělců. Můžete uvést případ, kdy vás někdo překvapil, kdy natáčení dostalo neočekávaný spád?

Allan: Na začátku 90. let jsem natáčel film o Kurtu Masurovi v jeho prvním roce působení v Newyorské Filharmonii (New York Philharmonic), kam přešel z Lipského Gewandhausorchestru (Gewandhausorchester Leipzig). Nebyl jen uznávaným dirigentem, ale zapojil se také do politiky v době odstoupení komunistické vlády v Německu. Měl velký vliv na umírnění těch, kdo během demonstrací proti režimu podněcovali násilí. Jednu dobu, po pádu komunistů a berlínské zdi, se o něm dokonce mluvilo jako o prezidentovi sjednoceného Německa. Vystudoval ve Východním Německu a jako hudebník byl velmi zajímavý. V New York Philharmonic, kam přešel, panovala úplně jiná atmosféra. Pozvali si ho, aby zkusil oživit zájem orchestru o klasické evropské skladatele 19. století: ani ne tak Mahlera a Beethovena, spíše Franze Liszta a Mendelssohna. Z Lipského Gewandhausorchestru ale odcházel v době, kdy už s ním někteří z hudebníků začali ztrácet trpělivost, což mu taky řekli. Začal dirigovat New York Philharmonic, já jsem byl na zkouškách a viděl, že je na ně docela přísný, někdy až moc, a bylo taky vidět jejich nesouhlas, i když byli rádi, že s nimi pracuje. Ve snaze zjistit co nejvíc o práci dirigenta a o tom, jaké pro něj je vést orchestr dlouhou dobu, jsem s ním v New Yorku zavedl rozhovor na problémy s těmi mladšími hudebníky v Lipsku, kteří otevřeně vyjádřili svou nelibost vůči němu. Byli tenkrát rádi, že odchází a dávali to najevo. Před kamerou jsem je citoval a on se nejprve snažil popřít, co jsem o té situaci v Gewandhausorchestru říkal. Snažil se změnit téma. Pak mě požádal, a» kameru vypneme, což jsem udělal, a řekl mi: "Jak se mnou můžete takhle mluvit? Nemůžeme mluvit o něčem pozitivním, o práci, na kterou se těším?" Já mu odpověděl, že jestliže má být ten film realistický, musíme kameru zapnout a prostě vážit, co říkáme. Trochu jsem na něj naléhal a on byl čím dál rozčilenější, ale mluvil dál, až jsem opravdu dostal to, co jsem chtěl. Mluvil o práci dirigenta v kontextu své zkušenosti v Gewandhausorchestru. Potom říká: "Vypněte to ještě jednou." Vypnul jsem kameru, on vstal a objal mě. "Udělal jste tu nejlepší věc." To mě neskutečně překvapilo! Je to celé o tom, že tyhle slavné osobnosti s velkým egem někde v sobě chtějí říct, jak to doopravdy je. Nakonec co se může stát? Já je nepotopím. I když vás budou nesnášet, posune vás to dál. V žurnalistice je to stejné.

JC: Když jste v Číně pracoval na projektu Turadont, musel jste se podřídit určitým omezením, jak máte filmovat? Nebo to brali čistě jako umění a mohl jste si dělat, co chcete?

Allan: Bude to znít divně, ale když jsem byl v Číně v roce 1997 nebo 1998 na natáčení filmu o inscenaci Pucciniho "L'Apportuna", které tedy neprobíhalo v Zakázaném městě, čínské úřady tenkrát povolily natáčet kdekoliv. Jediný, kdo nám dělal problémy, byli manažeři italských protagonistů. Měl jsem už spoustu materiálu. Když jsem začal mluvit nebo se ptát, takovým uvolněným způsobem, na problémy sólistů při zkouškách, najednou se zničeho nic odkudsi vynořil jejich manažer. Nebo někdo z vedení divadla ve Florencii, přes které sem přijeli. Vedení se obávalo, abychom je neukázali v příliš dobrém světle, ale nedocházelo jim, že to nejlepší světlo spočívá v různorodosti!

Když jsme jednou natáčeli s Issacem Sternem, pečlivě před námi něco tajil. Nechtěl to natáčet. ©lo o ožehavý spor, který nechtěl tahat na veřejnost. Nakonec jsem mu řekl, že celý film ho ukazuje jako skvělého hudebníka a skvělého učitele, báječný příklad západního pojetí hudby při komunikaci s čínskými hudebníky. Všechno je skvělé, ale nikdo z diváků ho neuvidí jako skutečného člověka. Kdyby nám ale dovolil zachytit třeba malou "vadu na kráse", všechno ostatní tím ještě více vynikne. On tento argument velmi moudře přijal.

JC: Váš dokument o Johnu Cageovi se dokončoval několik let a vznikl tak velmi přínosný snímek. Čím to, že dokončení trvalo tak dlouho?

Allan: Velmi dlouho jsem na něj sháněl peníze. Většina dokumentaristů pracuje tak, že natočí, co si právě mohou dovolit a posléze materiál ukazují a shánějí prostředky na další práci. Zkrátka trvalo pět let, než jsme dali všechno dohromady. Film jsme dokončili v roce 1986 a John Cage tři roky nato zemřel. Film se mu líbil, i když nám několikrát během natáčení dal najevo nelibost. Jednou jsme s ním dělali rozhovor ve Francii, venku, svítilo slunce a on z toho dostal něco jako úžeh, z čehož pak vinil nás. Za to slunce jsme skutečně nemohli, není v naší moci tohle ovlivnit. Ale vyčítal nám, že klademe špatné otázky - na které den předtím s chutí odpovídal. Takže i John Cage, člověk, který ponechává věcem volný průběh podle svého výroku: "Každý den je krásný, zapomeňte na plánování, otevřete se všem prožitkům", i tento John Cage měl velmi přesnou představu o tom, co se mu zamlouvá a co ne.

JC: Náš festival je zaměřený na dokumentární portréty hudebníků. Takových filmů existuje celá řada a některé z nich jsou dokonce distribuovány do kin a na DVD. V čem vy osobně vidíte klady nebo zápory současného vývoje?

Allan: Negativa v tom žádná nevidím. Podle zákonu průměrnosti se zvyšuje množství. Přístupnost technického vybavení a schopnosti jeho obsluhy, pokud se týká obrazu i zvuku, s sebou nese skutečnost, že filmařem se dnes může stát každý. Každý námět má svou cenu a každý styl dostává šanci ukázat svou verzi reality a formy uměleckého ztvárnění. Jestliže se tedy dnes natočí dvacetkrát více filmů a dejme tomu, že jeden z deseti je opravdu dobrý, je tu velká šance, že se natočí ještě více lepších filmů. Dochází k tomu, že lidé se zájmem o hudbu - a nejen klasickou - se prostě rozhodnou natočit film - v různých oborech, nejde jen o umění, protože dnes se dokumentární filmy promítají i tam, kde by to dřív nepřicházelo v úvahu. V celostátní televizní síti, v mnohem více kinech, na festivalech, kterých je dnes víc a víc, včetně vašeho pražského festivalu. Daleko více lidí na ně chodí do kina, přibývá tvůrců a originálních přístupů k filmování. Tahle změna je úžasná. Dokument bývalo ušmudlané slovo a když člověk netočil celovečerní filmy, prostě nebyl filmař. Dnes, na začátku 21. století, jsou někdy dokumenty dokonce nejžádanější na trhu. Celovečerní filmy mají samozřejmě své stalé místo a DVD nosiče mají na trhu svůj vliv, celková situace je však pro nás prostě skvělá.

JC: Než jste začal věnovat filmu, získal jste hudební vzdělání. Berou vás díky tomu lidé jinak - myslím ty, se kterými děláte rozhovory, kteří vám svěřují své příběhy?

Allan: Určitě. Myslím, že ti, kteří věděli o mém zázemí, mi při filmování důvěřovali, pustili si mě k sobě blíž. I ti, kteří si k sobě filmaře jinak nepouští. Nejde tolik o závěrečné sestřihání nebo o to, jak dobrý či špatný film byl. Jde o to, že se hudebníci cítili uvolněně, když je natáčel někdo z oboru. To by platilo kdekoliv - a» už jde o výtvarné umění nebo politiku. Čím víc víte, tím lépe. Hodně lidí, kteří točili filmy o hudbě, toho o ní moc nevěděli, neměli hudební vzdělání ani velké zkušenosti. Dnes už je hodně muzikantů, kteří sami natáčejí hudební dokumenty. Úplná exploze. Což je fantastické.

JC: Mnoha filmařům brání v jejich práci nedostatek financí. To platí o všech dokumentaristech, a o hudebních dokumentech obzvláš». Minulý rok jsme měli na festivalu hosta (pozn. redakce: britský filmař Don Letts, držitel ocenění MOFFOM Tribute 2005), který natočil film o punkové hudbě. Nebylo ale možné spolupracovat s Lou Reedem, který je přitom zásadní osobností počátků newyorské punkové scény. Máte podobné zkušenosti?

Allan: Podle mého tu problém s penězi není kvůli slavným osobnostem samým. Jde o jejich manažery, kteří už jsou dnes součástí rostoucích konglomerátů. Oni se na použití archivních snímků nedívají jako na něco přínosného, co by mohlo vydělat nebo pomoci kariéře jejich klientů. Radši by nahrávky prodávali do televizního vysílání. Když já jsem začínal, většina archivních materiálů ani nebyla natočena u některé z těch velkých společností. Tenkrát existovala nezávislá studia nebo organizace, jejichž oborem bylo sbírat záběry pro vysílání nebo do archivu. Tenkrát se k nim dalo zajít a oni v zásadě řekli, a» to použijete, protože na tomhle stejně nevydělávají. Opravdu to moc nestálo. Dneska musíte zajít do velkých společností jako Warner Brothers a podobně, nebo Miramax, ti teda tak velcí nejsou, ale stejně zásadní... Postupně se ceny zvyšovaly, a přitom zdroje archivních snímků jsou omezené.

JC: Rádi bychom se dozvěděli o filmu, na kterém teď v Praze pracujete. Kvůli tomuto projektu sem jezdíte už mnoho let. Můžete nám o něm něco říct?

Allan: Můj přítel Mark Podwal, známý umělec a ilustrátor významných knih o životě ®idů, se stal odborníkem na pražský judaismus a židovské dějiny v Praze. Psal o tom, čeho tu v oblasti umění dosáhli a samozřejmě o překážkách, které po staletí museli překonávat. Velmi úzce spolupracuje s Pražským ®idovským muzeem. Uvědomil si, že Starý židovský hřbitov se stal jakýmsi symbolem kontinuity v kontextu židovské Prahy. Byl založen někdy v roce 1439 a kvůli epidemii moru zavřen roku 1787. Ovšem většina toho, co se událo v příbězích pražských židů, se váže na některou z osobností pohřbených právě tady. Například Rabín Loew, rudolfínská doba a atmosféra počátku 17. století... Už když jsem v roce 1987 přijel do Prahy natočit film o koncertech houslového kvarteta Guarneri, zatímco má žena tu dělala rozhovor s Václavem Havlem, tehdy ještě disidentem, Mark mi navrhl zda bych tu nechtěl točit film. ®idovský hřbitov jsem si už prohlédl a jeho atmosféra na mě silně zapůsobila. Celé to místo, jeho hluboký význam... Tehdy jste se tam ještě mohl volně procházet, dneska už to jde jen po vyznačených cestičkách.

To místo mi vždycky přišlo výjimečné, takže když za mnou Mark přišel s nápadem na film, byl jsem nadšený. Nedošlo mi ale, že hloubka a šíře jeho vskutku encyklopedických znalostí by vydaly na dvanáct hodinových filmů o všem, co lze o tomto místě natočit a vyprávět. Nešlo jen o samotný hřbitov, přidaly se k tomu i archivní materiály, vyprávění lidí, kteří zažili ůneuvěřitelné věci - jako děti, průvodci či návštěvníci. Na konci natáčení jsme měli 35 hodin materiálu. Teď máme konec května 2006 a já se musím pustit do filtrování. Zrovna včera jsme dělali rozhovor s lidmi, kteří ze hřbitova odcházeli. Byli z Ameriky, z Nového Zélandu, Anglie, Francie, Německa, ©panělska, Itálie a Izraele. Každý z nich nám řekl, jak na něj nebo na ni hřbitov zapůsobil. Některé ohromil, jiní se divili, proč tu spoustu rozkýváných kamenů někdo nezrestauruje. Někteří byli rádi, že sem přišla celá jejich rodina, jiné sem přivedl zájem o dějiny, další přišli, protože je sem průvodce poslal. Jako poslední vyšla americká rodinka - otec, matka a dva kluci, mladší z nich asi sedmiletý. První tři několika slovy vyjádřili své pocity, ale ten nejmladší nemohl najít slova. Stydlivě se kroutil, krčil rameny... Když se někdo při mém natáčení cítí nepříjemně, je lepší chvíli mlčet, protože nebude trvat dlouho, než něco prohodí. Cítí totiž, že něco říct musí. Kluk se na mě nakonec podíval a říká: "Fakt dobrý!"